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主編讀完的反應與我一模一樣，認為小說太水不能發表。我又委託主編退稿時，附了一份說理充分的鑒定書……這件事既有趣又深刻，說明依據一個人寫作之初的習作，判定他的寫作未來，有時是無稽之談。巴爾扎克當年也受到父母的鑒定，那份認定他沒有文學才華的鑒定書，逼得他寫了十年色情小說，直到感到生活無虞，他才開始重拾嚴肅文學……我認為寫作中出現的種種挫敗，真正幫助了我。早期寫作時，滿腦子都是經典作品留下的束縛，言必稱大師，獨獨忘了應該從自己的生活出發。記得讀完黑塞的《彼得卡門青》時，我激動不已，被裏面對歷史和風景的宏偉描寫迷住了，於是教條十足地照搬，試圖在自己的小說中複現這一切，最後當然難以為繼，練習本裏只留下了十幾個氣勢「宏偉」的開頭。少了對生活經驗的留意，年輕寫作者容易誤會，是思想決定了作品的成功，所以，他們就遠離生活，刻苦鑽研哲學和歷史。

讀完維特根斯坦的後期著作《哲學研究》，我一時成了把語言當作自然的語言派詩人，把形式看作文學創作的本質，並在遙遠的美國找到了同類──美國語言派詩人謝裏、雷澤兒等。他們在歐美書店讀到我們（包括車前子、周亞平等）的英譯作品，結伴飛來南京、蘇州，與我們交流、切磋，大有跨國結盟的架勢。好在漸漸增長的年齡，有回歸經驗的本性，年過三十，我開始認識到真正的新意，依舊在言之有物。二十幾歲時和語言詩派共浴的那場形式「革命」，並非毫無用處，它讓我懂了意識是語言的伴生物，寫作本身就是認識世界的途徑，猶如天文學家手上的望遠鏡。懂了俄國短篇小說大師巴別爾總結小說本質時，為何只用一個詞「風格」。巴別爾這樣說時，帶著一點羞愧，因為高爾基慫恿他下連隊體驗生活時，是指望他言之有物，當他找到那些言之有物的生活材料，發現語言也有篡改材料的神奇功效，末了他認為成就好小說的關鍵是文體風格……九十年代中期，我開始寫小說時，一舉越過了索忍尼辛的《古拉格群島》，只因為他的小說太依賴題材，文體在其中沒有什麼作為，他只是像一個新聞記者，向文學讀者展示政治真相。那時大陸小說中的文體也全面敗退，因重新推崇左拉的自然主義，淪為映照現實的「攝影機」。我因為有過對文體的極端追求，一旦把言之有物視為寫作要點，仍會遵從、順應文體風格的神奇力量，所以，我不為所動，始終用每天只寫一千字的克制速度，與那些文體醜陋的小說，競爭雜誌版面。有段時間，這類醜陋的小說因量產很大（有人一天可寫一萬字），在報刊上的聲音異常高亢。直到近年，大陸文學界才如夢初醒，開始意識到索忍尼辛的文體局限。不少評論家也開始認同我的小說追求，比如認為我的新長篇《浮色》，開創了不少小說先例，不止語言韻味獨特，也罕見地把過去、現在、未來融為一體……去年，當我買到蘇聯已故作家格羅斯曼的《生活與命運》，我不無自豪地意識到，他的書最終以烏龜的慢速爬行，戰勝了索忍尼辛那只醜陋兔子《古拉格群島》的疾速飛奔，已成為俄國文學的真正經典。我因寫作中的文體自覺意識，當然正走在追隨格羅斯曼、納博科夫的路上……（下）(中國時報)

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